15. – 30.11.13

SCHULDT //
FEBRUARY´S SUMMER
Walls of Time in China

Ausstellung vom 15. bis 30. November 2013

PERFORMANCE  & ERÖFFNUNG: 15.11.2013, 19:00 Uhr
Schult tritt auf mit „Idole aus Piratenhand“ aus
„IN TOGO, DUNKEL“ (soeben bei Rowohlt erschienen)

In Zusammenarbeit mit der Buchhandlung Kortes, Hamburg-Blankenese

Schuldt, Februarys Summer.2004, 180 x 145

Schuldt, Februarys Summer, 2004, 180 x 145

SCHULDT:
NEUN LEBEN
(20. Nov. 2013)

Wir stehen vor Zeichen aus einer fremden Welt. Aber diese Wahrnehmung ist nur die Tür, durch die wir ein Haus betreten mit vielen Räumen, schönen Gärten und versteckten Innenhöfen. Es sind vielschichtige Werke, die wir hier sehen. Nicht etwa schwierige, sondern solche, die viel enthalten.

“Jedes Werk[1] hat neun Leben wie eine Katze, und zum Anschauen sieben Häute wie eine Zwiebel”, sagt der Künstler. Man kann immer noch etwas finden. Darum sagt man auch am liebsten nichts zu den Werken, denn jeder einzelne Hinweis, jede Deutung, die man gibt, kann denjenigen, der sie aufnimmt und sich in den Kopf setzt, den Blick für zehn andere Möglichkeiten verstellen, den Blick auf zehn andere Seiten des Werkes, kann ihn unversehens daran hindern, daß er auf eigene Faust Entdeckungen macht und sich in dem Labyrinth verläuft, was die fruchtbarste Form der Kunsterfahrung ist. Das geschieht nicht. Er weiß schon Bescheid, man hat ihm ja gesagt, was es ist.

In einem weniger gnädigen Moment hat der Künstler sich zu der Bemerkung hinreißen lassen, man solle nicht so viel sagen, sonst würden die Werke noch so dumm wie der, der darüber redet.

Aber jemand, der sich jahrelang mit den Werken beschäftigt hat wie der Künstler, der sie erfunden und mit der Kamera definiert und in seine Komposition gebunden hat, macht schließlich ein Bündel dicker Fehler. Für ihn sind die elementaren Züge der Werke, ihre Voraussetzungen und Umstände, ihre Methoden, ihre formalen Entscheidungen, die Zusammenhänge, die sie neu schaffen, aber auch jene Zusammenhänge, in die sie einfach hineingeraten – all diese Dinge sind für ihn selbstverständlich, verständlicherweise. Sie kommen ihm nicht in den Sinn. Er schweigt über das, was sich von selbst versteht. Er irrt. Es versteht sich nicht von selbst. Er führt sich auf wie eine zugelötete Konservendose mit dem Grundwissen darin.

*  *  *

Zeichen einer fremden Welt. Wiederholt hat der Künstler sich mit mit Dingen beschäftigt, die auf der Kippe stehen zwischen Schrift und Zeichen. In einem Plakat zu seinem ersten Buch (1960); in Textkörpern, das sind Skulpturen als Träger eines verwinkelten Hypertextes (1965), als es dieses Konzept außer bei ihm noch gar nicht gab; oder in einer Serie Hieroglyphischer Postkarten (1988).

Sind es überhaupt Zeichen, was wir hier sehen? Palimpseste, fünfmal übereinander Geschriebenes, oder Verwittertes. Oft kann man es nicht mehr lesen. Schon das lehrt uns Vieles, z. B. von der Herrschaft der Partei, die in Mao’s China alle paar Wochen eine neue Losung ausgab, die pflichteifrig über die vorige getüncht wurde.

Man kann schauen. Farben, Formen, Glattes, Zerfallendes, Krümel, Ritzer, Staub, Tropfenspuren, triefende Streifen, Unkraut. Und das ist erst der Anfang. Wir stehen vor einem Zeugnis vom Schreiben und Malen der Menschen. Wir sehen, wie sie sich anmaßen und abmühen, sich die Welt nach ihren Ideen zurechtzumachen. Ein Zeugnis von ihrem Eifer, ihrem Willen, ihrem Gestalten, aber ebenso von ihrem vergeblichen Ringen mit den Kräften der Natur, mit Wind und Regen und Schnee und Sand und Spritzern und zähem Moos und schwarzem Schimmel und wuchernden Pflanzen, vom Acker, der die Mauer wieder an sich reißt. Staub zu Staub. Ganz gleich, an welche Dinge man sich hält oder welches Thema man im Kopf hat, alles, was man mit Bildlichem in China machen kann, wird immer zu einer Geschichte vom Werden und Vergehen. Das ist der dominierende Akkord.

Es sind Bilder, nicht Photos. Sie sind mit der Kamera gemacht, aber sie funktionieren nicht wie Photos, und sie sehen nicht so aus. Keine Menschen im Bild. Hunde auch nicht. Keine erhabenen Berge. Keine weggeworfene Colaflasche am dreckigen Wegesrand vor der Mauer, keine hingewehte Plastiktüte. Keine Dorfreportage. Keine Landschaft.

Soviel zum Sujet, zum Motiv.

Auch wenn er an manchen Stellen sich bis zu den Oberschenkeln im Müll suhlen mußte, um die Aufnahme zu machen, hat der Künstler sorgsam den Unrat des Dorflebens aus den Bildern entfernt, mit der Hand, nicht mit Photoshop. Zu groß gewordene Pflanzen ausgerissen und fortgeschleudert, schließlich eine Machete in der Stativtasche mitgeführt, zur Bildbearbeitung. Nach Ende Februar war in dem subtropischen Tiefland von Sichuan mit seiner fruchtbaren roten Erde sowieso nichts mehr auszurichten, die Pflanzen und Feldfrüchte gingen manchen Mauern schon fast bis zur Hüfte.

Solche Disziplinarmaßnahmen sind zwar formaler Art. Ihre Wirkung besteht aber vor allem darin, das, was es da zu sehen gab, einzugrenzen, herauszuarbeiten, zu verallgemeinern, kurz, es zu definieren und in einen anderen Zustand zu überführen. Es wird Bildkomposition. Ein Sujet, ein Motiv schaut uns nicht mehr an.

In formaler Hinsicht sind es erst recht keine Photographien. Keine räumliche Tiefe, keine schrägen Winkel oder alarmierenden Perspektiven, kein geheimnisvolles Dämmerlicht, kein Sonnenuntergang mit Palmen am Meer, kein Knorriges (ob Baum oder Bauerngesicht), kein wehender Mädchenrock. Nichts von all diesen Dingen, um die sich die Photographie dreht.

Es sind Kompositionen, chinesische Oberflächen, mit einem westlichen Blick gegriffen, in künstlerischen Kategorien seziert und formalisiert. Die Erzeugung von Bildern. Kein Landesbericht, kein Dokument, keine Sozialgeschichte, keine Reisebilder, kein Erlebnis, kein Verlocken. Nichts von Land und Leuten, das heißt, nichts, worauf man den Finger legen oder es zu Hause erzählen könnte. Nur das, was die Komposition in ihren Spannungen und Spuren trägt. Das ist zwar viel, aber es ist Bild geworden. Als Reisebericht oder Politkritik kann man es nicht mehr erkennen oder erzählen.

Alle an der Arbeit beteiligten Entscheidungen des Künstlers waren rein kompositorischer Natur. Das in die Komposition übernommene Aussehen hingegen ist unverändert geblieben. Nichts ist mit Photoshop verschönt oder sonstwie verändert. Das Aussehen hat die Sperrigkeit des Wirklichen.[2] Der Künstler muß sein Bild aus dem machen, was er vorgefunden, was er sich angeignet hat. Wenn er es sich zurechtbiegen und schminken dürfte, wenn er sich das gestattete, hätte er das Gegenüber der Wirklichkeit verloren, den Widerstand, an dem er arbeitet. Dann könnte er gleich zu Hause bleiben und zum Tuschkasten greifen (der seine eigenen Widerstände mitbringt). Diesen Punkt muß man mit Nachdruck erwähnen, weil dem Künstler immer wieder vorgeschlagen wird, die rohen Aufnahmen nach Lust und Laune zu verwandeln. Er will aber nur das Rohe und tut ihm nichts an. Das frohgemute Bearbeiten ist schlimmer als Weinpanscherei. Der eigene Wille des Bildes wäre weg. Man hätte nur noch ein Privatbild, das niemanden etwas angeht und daher auch für den Künstler als Material seiner Auseinandersetzung austauschbar, beliebig, wertlos wäre. Er sagt diesen Leuten jedesmal, sie sollten doch Aristide Maillol oder Henry Moore den Vorschlag machen, ihre Skulpturen aus Kaugummi anzufertigen, dann könnten sie diese hinterher nach Gusto zurechtbiegen.

So sind diese Werke zugleich abstrakte Komposition und realistische Wiedergabe.[3]Was man am Ende auf dem Bild sieht, ist vor allem die damit erzeugte Spannung. Die Wirklichkeit tritt dahinter zurück (oder geht darin auf). Sie läßt sich nicht eindeutig erkennen, geschweige denn aus dem Bild rekonstruieren.

Über die Verbreitung dieses Doppelcharakters von Abstraktion und Realismus in den Künsten sollen hier keine Mutmaßungen angestellt werden. Er findet sich bei dem Künstler in ähnlicher Radikalität schon 1970 in dem Hörspiel Deutschland aufsagen, Deutschland nachsagen, das als abstrakte Komposition von Sprachklängen, Sprechübungen und Sprecherschwernissen angelegt ist, aber dessen Text in jedem einzelnen Wort aus dem Alltag des damaligen Deutschland abgeschrieben ist.

Der Künstler hat sich (vor allem 1969 in New York) mit weiteren Projekten nach diesem Prinzip beschäftigt[4]. Wenn man sich das Phänomen zu erklären versucht, fällt vor allem eine paradoxe Durchlässigkeit ins Auge. Rein theoretisch ist es, als ob der Künstler gar nichts gemacht hätte. Aber die Ergebnisse sind stark geformt und gesteigert. Dennoch kann man die korrekte Wiedergabe der Einzelteile nicht in Abrede stellen.

Solche Werke könnten von beliebigen anderen Personen ausgeführt werden, und warum sollte nicht dasselbe dabei herauskommen? Aber es ist nicht so. Auf dem Bielefelder Colloqium Neue Poesie, wo 30 Jahre lang das Schreiben nach Methoden und Rezepten verhandelt wurde, wobei die jeweilige Methode die eigentliche Erfindung ist und der Autor nur eine austauschbare Schreibkraft, die das Wirken der Methode zu Papier bringt, wurde Schuldt vorgeworfen, “Man hört immer Ihre Stimme heraus.”[5] – “Und bei Euch nicht? Habt Ihr denn keine?” hätte er antworten wollen, hat es sich aber in uncharakteristischer Höflichkeit verkniffen.

[1]wenn es etwas taugt.

[2]Mit demselben Recht könnte man es als authentisch bezeichnen, wenn dem Künstler dieser Begriff nicht unbrauchbar und verwirrend erschiene, und unzüchtig wegen des mit ihm getriebenen Schindluders, das ihn nun durchdrungen hat.

[3]Letzteres adelt das Bild nicht, macht es nicht besser als andere Werke, bei denen es nicht so zugeht, aber es ist nun einmal, was hier stattfindet und zu den Kräften des Bildes beiträgt.

[4]So dem Police Ballett aus Einsatzbewegungen der Polizei, ohne Gegner, ins Leere; dem Buchkonzept The Eloquent Face aus den Photos in den Auslagen der Friseure und Vorstadtphotographen, mit Bildunterschriften aus oder im Stil von Bänden mit Landschafts- oder Architekturphotos.

[5]Bei dem Vorlesen aus Leben und Sterben in China. Die Anklägerin war Gisela Deschner.